Da Kåre Wangel til semifinalen i Svendborg fremsagde en Basketball kamp og gestikulerede på scenen med fagter, driblinger og lyde, da var han samtidig en fornem eksponent for den form for Poetry Slam de dyrker i Sverige. Reglerne er de samme som i Danmark (og resten af verden), men svenskerne ynder i høj grad at slamme lyd-digte, finde obskure rim og synge når de optræder.

Venner med svenskerne
I 2002 var jeg med i det Københavns Kommune anså for et storstilet “venskabsprojekt”. Øresundsboren var blevet bygget – og derfor skulle vi blive venner med svenskerne. En lettere fortumlet aften på Gimle i Roskilde havde gjort mig til den stolte repræsentant for Danmark, så jeg sad med en horde (8) fans på spritbåden på vej over sundet en sen fredag aften, for at vise det yppertse Fædrelandet kunne præsentere inden for ungdommelig lyrik. Og jeg havde aldrig en chance. Svenskerne gav den gas med titler såsom “Soundtrack of my life” og “Ki ki ki kuuuuu”. Så mens de sang, råbte og skreg, stillede jeg mig op og fortalte nøgternt, kronologisk og prosaistisk om min opvækst. Man kunne måske mene at deres stilistik er en anelse mere poetisk i sit væsen end det man normalt ser til de danske slam-aftener. Men hvis man går deres tekster lidt på klingen, så er de måske æstetisk set provokerende og nyskabende, men rent indholdsmæssigt kan de indimellem være grænsende til det intetsigende eller det banale. Et skingert råb ud i natten er ikke altid lig med kunstnerisk intelligens eller manifestionen af en krystalfølsom sjæl – det kan ligeså godt være en god forklædning af manglende inspiration. Kedelig, mente de om mig. Rablende gale, mente jeg om dem. De giver ordet “Poetry” en anelse mere vægt derovre – men de har måske også et sprog der er en kende smukkere at synge og gestikulere på end dansk. Så da jeg så Kåre Wangel give den gas i Svendborg med sine lyd-digte, blev jeg varm om hjertet om mindedes den aften i Malmö. Og uanset hvad en forkølet, og pointmæssigt slået, dansker måtte mene om deres fonetiske masturbering, så følte det svenske publikum sig underholdt – og det er jo det der tæller.

I Norge har Poetry Slam fået et mere ortodokst tilsnit, måske på grund af nordmænds forkvaklede forhold til hash, porno og promiller. Nordmænd kan godt lide at stå og messe monotont ud over det store hav af publikummer og spinde temaer omkring ægte kunstneriske kvaliteter såsom død, lidelse, smerte, afsavn og ingen fucking penge. En nordmand ville derfor nok aldrig få en chance i Danmark – og sikkert heller ikke i Sverige. Men som i det svenske tilfælde, så føler de andre norske lidelsesfæller blandt publikum sig ramt – og dermed underholdt, eller måske endelig forstået, og giver derfor gode point til den lidende poet.

Den danske model.
I Danmark kan et kig på YouTube – og en læsning af de digte der er gået videre til den Fynske Finale 2008, give et udsagn om hvad det er der giver højeste score fra publikum. Danskerne vil have kronogisk set logiske tekster. De vil underholdes. Og de vil gerne kunne nikke genkendende til det der bliver fortalt om. Peter Dyreborg, den nuværende Danmarksmester, fulgte modellen. Og det samme gjorde de vindere i henholdsvis Odense og Svendborg. Så vi er heldigt stillede i Danmark. For selvom kritikere allerede nu måske spidser pennen og skriver “det var jo det jeg sagde – det er jo bare fladpandet lokumslyrik for folket”, så havde de vindende tekster både en vitalitet og en kant som gjorde dem alt andet en banale ligegyldigheder. Dansk Poetry Slam er koncentrerede iagttagelser om livets lyksaligheder, tilsat alternative forståelsesrammer, krænkende bemærkninger og digterisk gennemslagskraft. Det er gode historier og oplevelser fortalt så tilpas koncentreret og selvcensureret at man aldrig når at kede sig. Spørgsmålet er så om man slammer for at vinde eller for at få luftet sjælen. Om man vil underholde publikum eller om de skal provokeres. Ihvertfald er Poetry Slam i Danmark stadig, efter 10 år, en levende og vedkommende litterær genre som bør opleves.

Når du er nået til den konklusion at både Rosinante og Gyldendal lider af dysleksi og demens, fordi de ikke vil udgive dine monotematiske haiku digte skrevet udelukkende med konsonanter – så fortvivl ikke. For du har ret. De er slet ikke med på beatet – og hvorfor er det kun i musikbranchen at det ligefrem er fremsynet, modigt og urbant at udgive sit eget shit. Der findes i dag masser af muligheder for at få sine egne trykte bøger udgivet – til en billig penge og i god kvalitet. Her er nogle af de mest kendte:

blurb – fotobøger og tekster, inklusive gratis software.
Den software der følger med blurb er meget intuitiv og giver rig mulighed for at lave et spændende layout. De færdige bøger er af god kvalitet og firmaet sender for ret lave omkostninger bøgerne til Danmark. Indbygget i softwaren er også muligheden for at samarbejde via nettet, således at billeder og tekster kan uploades fra andres og være tilgængelige for forfatteren. Når din bog så er blevet trykt ved den blive ved med at vræe på nettet, sådan at du selv kan bestille genoptryk eller sælge din bog med lidt profit på hjemmesiden.

lulu.com
Samme som ovenstående, men man skal være en anelse mere selvhjulpen med hensyn til layout. Dog har de premium services som kan klare den side af sagen, men de er ret dyre.

bod.dk.
Er et tysk firma med en dansk afdeling. De har en stærk vifte af tilbud som spænder lige fra eget ISBN nummer til dine bøger og udgivelse i danske boghandler til det helt simple “fun” produkt. Som hos lulu.com skal du også her være i stand til at layoute dine bøger, hvis du vil noget ud over det sædvanlige…

lasertryk.dk
Tekster er ikke kun bøger. Det er også klistermærker, plakater, flyers og meget mere. Lasertryk er suveræne til det de laver – og de laver næsten det hele. Til billige penge og med præcis levering.

Hvis du selv kender flere fede måder at få sine ord og tanker udgivet på, så er du meget velkommen til at skrive i kommentarfeltet herunder!

Gode råd om at skrive digte
- af Hvedekorns redaktion.

Det følgende skal selvfølgelig tages med mange forbehold. Det er ikke vores ønske at opsætte regler eller begrænsninger (regler er til for at brydes, og god poesi kan sikkert skrives med netop disse elementer), men det er vores erfaring at mange ikke tænker på, hvad der gør en tekst bedre end en anden:
- Pas på adjektiver. Gå dem efter, kan de undværes eller erstattes med mere spændende og præcise alternativer? Dobbeltadjektiver – “en mørk sort aften” – ophæver ofte hinanden, vælg det vigtigste.

1. – Pas på verbernes lange tillægsform – for eksempel; gående, levende, syngende. De virker som regel tunge og kedelige.

2 – Pas på konstruktioner af typen: x’ens y’ede z – populært kaldet GAS (genitiv, adjektiv, substantiv). f.eks: ”kærlighedens svævende hus” eller ”ansigtets lysende sky”. De lyder poetiske, men har som regel den modsatte effekt i et digt.

3 – Pas på abstrakter. Det er vores opfattelse af et godt digt næsten altid tager sit udgangspunkt i en helt konkret sansning.

4 – Lad være med at bruge højpoetiske ord bevidstløst, f.eks; engel, nat, hjerte, regn, rose etc. Tænk over deres anledning, kunne du i stedet med fordel benytte dig af deres modsætninger? Tænk på de sproglige omgivelser disse ord indgår i.

5 – Pas på “som”-konstruktioner. De er ofte tunge. Kan det gøres mere spændende, mere elegant, mere enkelt?

6 – Pas på slutningerne! De er lumske. Lad være med at forsøge at konkludere eller binde sløjfe på digtet. Lad være med at lade digtet gå ned på en bisætning efter komma. Lad være med at slutte dit digt med ordet “blod”, “sort” eller “nat”, forsøg i stedet at åbne det op og sprede det. Prøv at se om digtet med fordel kunne slutte tidligere.

7 – Skriv direkte. Lad være med at tænke på, at det skal lyde som et digt, prøv hellere at gøre det til et digt.

8 – Det hjælper ikke – forenklet sagt – at skrive “det var vidunderligt”; læseren skal selv i sin læsning mærke det vidunderlige ske.

9 – Prøv noget, sæt noget i spil, leg med sproget, stol på at din læser er med på den værste. Lad være med at være høflig. Vi vil meget gerne læse nogle flere uhøflige digte.

10 – Pas på linjebrudene. Tænk på om dine linjer kan brydes anderledes, tænk på om der kan ligge en betydning i hvordan de brydes. Gå linjebrudene nøje igennem et for et.

11 – Tænk på antallet af stavelser i en linje. Er den rytmisk eller urytmisk? Tæl vokaler og konsonanter. Tænk på rækkefølgen af vokalerne i ordene. Tænk på de musikalske kvaliteter, antal af vokaler i forhold til konsonanter, bløde lyde i forhold til hårde lyde etc. Læs digtet højt for dig selv og for andre.

12 – En A4-side starter helt oppe i det ene hjørne og slutter helt nede i det modsatte andet hjørne: Der er uendelig meget plads at tage af. Brug den!

13 – Send ikke for få digte (færre end fem) og heller ikke for mange (flere end tyve). Der kan være undtagelser, men tænk på dine læsere: send os det bedste du har!

14 – Det er (heldigvis) vanskeligt at udstede generelle retningslinier for hvad det gode digt er. Digte er meget forskellige. Men for at sige det meget enkelt, så har alle
gode digte det til fælles at de kan noget. Prøv at sætte dig med nogle af dine digte og prøv at besvare spørgsmålet; ”Hvad er det de her digte kan?”. Indeholder de slående og smukke billeder? Er de gennemmusikalske? Berører de læseren? Hvor udfører de det poetiske arbejde?

15 – Læs digte, læs andre digteres bud på hvad et digt er. Find forskelle mellem dig og dem. Hvad er det dine yndlingsdigte kan (jævnfør forrige punkt). Skriv så vi overraskes, berøres, spærrer øjne vidt op og har lyst til at læse digtene igen!

Redaktionen

20 måder at skrive dårlige digte på!
AT OPSTILLE REGLER for det som er god poesi, ville jeg være forsigtig med. Med dårlig poesi er det anderledes. Det er ikke vanskeligt at pege på fejl, som kan gøres i poetisk skrivning. Er alle ikke enige, vil disse regler dog sandsynligvis få tilslutning af de fleste moderne poeter med et vist gehør. Reglerne er ikke “objektive”, men det kan være vigtigt at markere dem i opposition mod dem, som vil gøre poesien ufarlig ved at gøre den til et spørgsmål om smag og behag.
Når dette er sagt: En poet som bryder alle disse 20 regler samtidigt, har sandsynligvis lavet et poetisk mesterværk!

Min vigtigste indvending mod typisk amatørpoesi gælder det, jeg kalder PPS-syndromet, det vil sige: Privat, Prosaisk, Snakkesalig. Desværre ser det ud til, at tanken om håndværk og professionalisme endnu ikke har fundet vej til majoriteten af dem, som forsøger sig med lyrik-manuskripter til forlagene, eller for den sags skyld dem, som opsøger skrivekurser. Det meste er småpludrende snak på dagbogsniveau, det jeg gerne kalder køkkenbords-lyrik. Denne lyrik synes at have i al fald tre ting tilfælles:

1. Poeten synes at være overbevist om, at hans/hendes privatliv/følelser er af interesse for andre, uden hensyn til formel gennembearbejdning. Altså at formløst og usammenhængende sprog, som skal simulere “tanker” og “følelser” alene i kraft af følelsestyrken hos den, som skriver, skal kunne kvalificere sig som poesi. Sådanne lyrikere brillerer sjældent med andet end, at de ikke (eller knapt) har læst anden poesi. I al fald har sådan en læsning ikke smittet af på deres produkt.

2. Poeten snakker løs. Typisk for poesi af den slags er redundans, mængder af overflødige mellem- og småord, i tillæg til at digtet også ellers er uden substans og fortætning. Poeten synes at vælge et af to: enten at nærme sig talesproget i en eller anden variant af 70′er “knækprosa”, eller at simulere en eller anden form for “modernisme” og “sprogopløsning” ved at skrive så tåget og hermetisk, at ingen kan gribe fat i digtet. Det er det, jeg kalder autisme-versionen.

3. Poeten glemmer den afgørende forskel på poesi og prosa. En del ukvalificerede mennesker, der skriver digte er uden tvivl udmærkede prosaister. Det kan næsten gøres til en generel regel: Skriv prosa i stedet! Det har været moderne et stykke tid at blande genrene. Dette har på amatørniveau ført til megen uproduktiv forvirring. Jeg tror, det er bedst at holde genrerne hver for sig. Prosa giver bedre plads til det fortællende og “sags”-orienterede, som næsten uden undtagelse lyder unaturligt og velkendt som poesi. Poesi stiller et meget højere krav til udøveren, når det gælder a) det lydlige (at digtet må klinge godt) b) kravet om, at der må siges ting, som læseren ikke ved på forhånd på måder, som læseren ikke har hørt før. Her er der mere tale om bittesmå drejninger end om større nyskabende greb. Generelt er poesi mere afhængig netop af måder tingene siges på, end af “indhold”. “tema” el. lign., enten dette gælder de indresekretiske eller det politiske. Så kommer listen over:

20 poetiske faldgruber
1. Ironi (kynisme), det vil sige ironi som ekskluderer alvoren i stedet for at inkludere den. Sådan en ironi er typisk hos mandlige akademikere, mens deres modpol, de dagbogsskrivende kvinder går i modsatte fælde: for lidt afstand til sig selv og deres eget, for meget “alvor” og for lidt humor.

2. Velopdragenhed. Det kan lyde mærkeligt, at det at være “velopdragen” er en fejl, men sådan er det faktisk i poesien. Poesien er optegnelsen af sprækkerne i sproget, ikke af det glatte, konventionelle, velafprøvede. Også denne fejl er almindelig hos akademikere og skrivekursus-elever af begge køn. Fejlen ligger i manglende kontakt med det basale, eksistentielle.

3. Poetisering, det vil sige: snørkleri, poetisk pynt. Dem som skriver på den måde, har ofte læst en hel del. De kan være tiltrukket af patos og det “meget-sigende”, men ikke nødvendigvis. Både romantik, symbolisme og visse grene af modernismen indbyder til snørklerier af den art. Og her er indvending, at det er udvendigt, påklistret.

4. Tågesnak. Både rene amatører og lidt viderekomne har let ved at gå i den “hermetiske” fælde, at stille noget sludderagtigt sniksnak op, som på overfladen ligner “romantisk lyrik”, “symbolistisk lyrik”, “modernistisk lyrik” eller hvilken retning, man nu er tilhænger af. Også postmodernismen vil med tiden få sine tågesnakkende epigoner. Måske er de allerede hos os?

5. Mangel på temperament. En almindelig indvending, særligt mod mandlige poeter over 30, bosatte i tyndtbefolkede egne. Poeten læner sig tilbage og sørger for, at vi ikke får noget vigtigt, eksistentielt, afslørende at gribe fat i. Som indbyggere i en landsby ved disse digtere, at de ikke skal udstille sig selv. For dem er poet-rollen ofte knyttet til ulykkelige skæbner med psykiatriske undertoner. Til fordel for dem selv vælger disse delinkventer derfor ikke at afsløre noget af sig selv. Synd for poesien, godt for dem.

6. Manglende konsekvens (indre logik).

7. Ordflom, klichéer.

8. Snakkesalighed, hyggesnak.

9. Knækprosa. (Prosa sat op i digtform).

10. Abstraktion/”metapoesi”. Denne variant er almindelig blandt akademikere. Metapoesi er ikke i sig selv noget tvivlsomt. Men den type poeter har ikke formået at ændre på deres tørre, akademiske sprog for at give det poetisk værdi. Poesi er afhængig af at dufte som en frisk rose, gør den ikke dét, må den i al fald stinke af cellulose.

11. Patos. Her sigter jeg ikke til patos i sig selv, som kan være positiv, men svulstig patos, patos som ikke er underlagt et disciplineret sprog.

12. At lave vittigheder. Denne variant er mest almindelig blandt unge mænd fra 17-30. Trivialiseringen af lyrikbegrebet i 60′erne og fremefter (Volds “Kykelipi” osv.) har i al fald fået én negativ konsekvens: at mange unge mænd ikke kan se forskellen på en vittighed og et ladet, poetisk udtryk.

13. Banalitet. Her tænker jeg ikke på “ægte” naivitet, men utilsigtet naivitet, altså banalitet.

14. Vulgaritet. Også en særdeles almindelig variant i gruppen af mænd mellem 17 og 30 år. En stor procent af disse lyrikere synes uinteresserede i alt andet end deres egne underliv og en jargon, som på en eller anden måde er knyttet til det. Denne type poeter er tit ikke sjove nok til at passere som humorister, de er ikke pornografiske nok til at kunne passere som gyldigt produkt på det område heller, de har også for stor konkurrence fra lokumslyrik og grafitti til egentlig at gå an som genuin undergrundslyrik. De sætter sig mellem alle mulige stole og virker forkrampede. Ikke mindst det halvhjertede forsøg på at virke “litterær” kan virke forkrampet.

15. Det “meget-sigende”. Her sigter jeg til digte med vældige konklusioner, som bliver trukket ned over hovedet på en sagesløs læser. Ikke mindst den sidste sætning kan ødelægge mangt et ellers læseligt digt. Nu får digteren endelig “sagt” det, som han har bygget hele digtet op for at sige, og hele digtet falder sammen som et byggeklodshus.

16. Recirkulering af modernistiske greb. I vores tid med mange kurser i “kreativ skrivning” er det ikke til at komme bort fra, at fejl af den type bliver mere og mere almindelige. For det første kan skribenter, som behersker visse “modernistiske” greb, ofte komme langt frem i ansøgerbunken og dermed præge sådanne kurser. For det andet kan en undervisning af den art ofte af praktiske grunde gå ud på at hindre eleverne at lave de almindeligste fejl. Resultatet kan i nogen tilfælde vise sig at blive en noget ufarlig, halvgod opremsning af modernistiske standardgreb og formuleringer.

17. Recirkulering af førmoderne digtformer (ukritisk). Denne fejl er mere almindelig hos deciderede amatører, som har levet uden kontakt med moderne strømninger.

18. Pinlige private afsløringer. Desværre undgår man aldrig at folk serverer deres dagbøger i “digt”-form. At folk vil udsætte sig selv for at sende sådan noget til forlagsredaktioner, er til stadighed et mysterium for mig, og et udtryk for den manglende litterære dannelse i folket. Måske også for en degenerering i nynorsk-lyrikken?
(Jeg kender hovedsageligt til denne lyrik). Jeg vil meget kraftigt komme med en alvorlig advarsel, som gælder det nynorskes fremtid som litterært sprog. Det står meget dårligt til med både rekrutteringen af forfattere under 30 og med “efteruddannelsen” og opdateringen hos ældre generationer, der skriver digte.

19. Politiske/religiøse bekendelsesdigte, budskabsorienteret lyrik. En sådan lyrik havde sit højdepunkt i 70′erne, når det gjaldt den politiske lyrik, den religiøse havner som regel hos religiøse forlag, men er heller ikke ukendt i andre forlagsredaktioner. En sådan lyrik er i radikal ubalance, fordi digteren satser alt på sagen/indholdet, ofte næsten ingenting på formen. Det vigtigste for denne digter er at få sagt store væsentlige ting om sager, som han tror på. Lyrik er desværre ofte en helt uegnet genre at gøre dette i.

20. Ren brugspoesi (lejlighedsdigte, hyldestdigte osv.) Jeg tager dette med som en “fejl” eller en “faldgrube”, selvom det er helt ualmindeligt nu. at den type digte giver sig ud for at være andet end netop lejlighedsdigte. Jeg tager punktet med for helhedens skyld.

Konklusion: mange af disse punkter går over i hinanden, mange er måske ikke tilstrækkeligt forklarede. Jeg håber alligevel, at de kan være af pædagogisk nytte for nogen. Som sagt: Også når det gælder fejl, kan det være en fordel at lave store og fatale fejl fremfor at lave nogle småfejl. Poesien handler netop om det svære og skæbnesvangre, og også, selvfølgelig, om det nære, enkle og trivielle. Jeg tror alligevel aldrig, at det er nok, at poesien er 100 procent dagligdags og triviel. Jeg tror den må risikere alvorlige ting. Og dermed også risikere at lave fejl.

[Oprindeligt trykt i Om å skrive skjønnlitteratur, red. Finn Øglænd, Samlaget, Norge 1997].

De kalder det Poetry Slam: En gruppe digtere, der konkurrerer mod hinanden om publikums gunst og dommernes decimalnøjagtige point. Men hvorfor er det lige nu, at den bevægelse, der startede i Chicago for over femten år siden, blomstrer op herhjemme? Er det konkurrencementaliteten, som har sneget sig helt ind i lyrikken? Er det længslen efter at blive stjerne for en aften? Eller er det måske de politiske temaer, som vender tilbage til kunsten fra 70′ernes mørke? Digteren Janus Kodal, som har introduceret Poetry Slam i Danmark, fortæller historien om begyndelsen.

Chicago – Poetry Slams vugge
For Marc Smith var det hele ved at være forbi i ’99. Jeg mødte ham i august måned i det mildt sagt hede Chicago til det 10. Nationals – det åbne amerikanske mesterskab i Poetry Slam. Den halvskaldede mand, der kørte rundt mellem slambarerne i en sort sardindåse af en bil, havde opfundet Poetry Slam tilbage midt af 80′erne i samme sydende kvarter. Det er Chicagos smørhul: Osende mørke jazz- og rockbarer overalt, skylinen fra businesskvarteret hængende et par kilometer inde i disen, og højbanens tog, der bestandig skramler tæt forbi store victorianske trævillaer, så de ryster beboerne ud på verandaen.

Green Mill Café
Det var her, den arbejdsløse håndværker Marc Smith en dag midt i 80′erne fandt på at opsøge en gammel ven på Green Mill Café. Det var her, han satte noget i gang, som skulle vise sig at passe de amerikanske subkulturers udtryksbehov i 90′erne og 00′erne som en lys idé i en lampe !

Marc Smiths intention var at hive vennerne væk fra tv-skærmen. Han ville have dem tilbage til byens barer og more sig med dem – også på de kedelige, stille søndagsaftner. Men han måtte give dem et alternativ, som var mindst lige så underholdende, og som samtidig aktivt inkluderede dem selv! Han tænkte, så det knagede. Og de gamle brune vægge i Green Mill cafeen, hvor også Al Capone engang røg sine cigarer, brummede med. Dave Jemilo var på det tidspunkt ejer af The Green Mill, han var åben for Smiths idé, og med hans støtte blev det første Poetry Slam en realitet den 25. juli 1986.

De rå regler
Marc Smiths fortjeneste var at blæse liv i den gamle scene-mand-mikrofon model ved at blande poesi med regler og terminologi fra baseball og bridge. Han inkluderede dommere, tilfældigt udvalgt blandt publikum, og pengepræmier til vinderne.

De rå regler i et Poetry Slam har lige siden været:

Hvert digt skal være digterens eget.
Hver digter får tre minutter (plus ti sekunders gratis tid) til at fremføre et digt.
Hvis digteren går over tiden, vil der blive fratrukket point i den samlede score.

Dommerne bliver bedt om at bedømme hver digters præstation på den olympiske skala fra 0-10. Nul for et digt, der aldrig skulle have været skrevet af en digter, der aldrig skulle have forladt sit dagjob – og 10 for den perfekte præstation!

Det er ofte et svært valg for dommerne, som naturligvis fra starten må erklære sig upartiske. En af de sværeste opgaver er at vægte digtets semantiske indhold og stil i forhold til fremførelsen. Vi ved alle sammen (f.eks. fra George Bushs taler), at selv det mest forvrøvlede vås kan fremføres med så blind selvtillid, at det ikke er let at gennemskue tomheden, første gang man hører ordene. Dommerne får det enkle zen-råd med på vejen at dele vurderingen: Er fremførelsen til 9,6, men indholdet kun til 5,4, må du vægte. Det bliver 7,5! For du må kun give én score. Og så lige en vigtig sløjfe: pointene er ikke pointen. Det er poesien, der er pointen. Men det skal man endelig ikke sige i kampens hede, hvor det poetiske blod bliver udgydt og decimalerne tæller for digterne og deres hold!

Som en anden Fight Club
Jeg kan huske, at Marc Smith sammen med et par andre Chicago veterandigtere ved finalen i det stopfyldte teater i downtown dengang i ’99 tog en ret gribende afsked med Poetry Slam ved at fremføre deres bedste slams og give organisatorstafetten videre til yngre kræfter.

Slam havde på det tidspunkt udviklet sig til en enorm bevægelse med deltagere fra hele USA og Canada. Der var holdkonkurrence med mere end 40 hold og individuel konkurrence med omkring 50 af de allerbedste slammere. Bevægelsen var vokset som en anden Fight Club, og havde dannet egne kliker, konkurrencer i konkurrencen, og det var ikke småpenge, der blev kæmpet om.

For de bedste af de individuelle slammere var det hele karrierer, der stod på spil. I USA betyder sådan en kunstnerkarriere både cd- og bogudgivelser i store oplag, filmroller og oplæsninger f.eks. på New Yorks Broadway i hip hop legenderne Russel Simmons og Mos Defs ’Def Poets’ show, som også bliver vist på landsdækkende HBO-tv. En uhørt karriere for en digter, som et par år tidligere kun har mumlet haiku for hundene på gadehjørnet! Gefundenes Fressen for de karrieremindede og selvoptagede slampoeter!

Poetry Slam introduceres herhjemme
Men nyheden, kvaliteten og det politiske budskab i slampoesien var også rystende. Så over hals og hoved fik jeg mellem konkurrencerne samlet et hold af de mest hårdtslående kønspolitiske kvindelige slamdigtere og inviteret dem til Danmark. Det blev til American Amazon turneen, der besøgte København, Århus og London i oktober ’99. Det var de første Poetry Slams i Danmark og starten på organiseringen af det Åbne Nordiske Mesterskab i Poetry Slam i København i 2000 – for ikke at glemme de mange mindre Poetry Slam steder, der skød op i kølvandet på mesterskabet. Men det er en historie, der krydser grænser, og den må vente til en anden gang …

af digter Janus Kodal

Artiklen er taget fra litteratursiden.dk

Af Klaus Høeck, 1971

Hvad er systemdigtning? Spørgsmålet er relevant, idet snart sagt al digtning i øjeblikket kaldes systemdigtning. System betyder: bygning, et velordnet, formålstjenligt sammensat hele, orden og sammenhæng. Systemdigtning må da kunne karakteriseres som en digtning, der bygger orden, en digtning der stræber efter sammensat helhed og orden. For så vidt var der mere systemdigtning i gamle Oehlenschlægers digtning end i megen af den digtning, men i dag kalder systemdigtning. Systemdigtningen er vel netop aktuel i dag, fordi den forsøger at skabe orden i det kaos, som den totale formelle frihed har medført, l hvert fald: idet hele sættet af konventioner som man havde bygget på i århundreder brød sammen, åbnedes helt nye perspektiver, l første omgang opstår en udpræget katastrofedigtning, en chockdigtning. Man kunne tale om en panikdigtning. Overvældet af den totale frihed bringes digteren i en panisk situation. Uden det ordnende overordnede princip, som rytme, rim, disposition af formen som helhed indebærer, overvældes digteren af indholdets kraft, der manifesterer sig i en voldsom og skræmmende metaforik. Hvor man før stod overfor en orden, står man nu overfor et kaos. Klar over at en hæmningsløs indholds-overvældende digtning fører vild, begynder man at søge en ny orden. Den konkrete digtning er en typisk nøddigtning. Midt i kaos holder man sig til det eneste reale, det eneste nære, det eneste der sluttelig er tilbage af orden: selve ordet, dets egen helt konkrete realitet, næsten afskåret fra alt indhold. Ordets betydningsområde indskrænkes til et minimum, til nøjagtigt det, der står. Ordet viser sin egen mening i bogstavelig forstand. Den konkrete digtning bliver benhård, snører sig mere og mere sammen, er indlysende en blindvej. Hvorledes da besværge kaos? – Den første systemdigtning ser dagens lys. Et nyt overordnet princip træder i stedet for den ældre orden. Et princip, en lovmæssighed, der nu kun er gældende for det enkelte digt, eventuelt enkelte digtsekvens. Det vil sige digtets formelle side er ikke som tidligere bundet til en i forvejen kendt og under alle omstændigheder gældende lovmæssighed, såsom rim, rytme etc., men regulerer nu digtet (digtene) efter en specifik for dette digt gældende lovmæssighed. – Denne systemdigtning har i begyndelsen noget spontant over sig. Alle mulige systemer, og for den sags skyld umulige, kan bringes i anvendelse og fungere som overordnet princip. H. J. Nielsen har i denne forbindelse rammende talt om, at systemer kan være materialefremmede og materialenære. De materialefremmede systemer har for det meste karakter af indfald fra digterens side. Digteren får en idé, som han så at sige omsætter til en formel. Denne formel fungerer da som det overordnede ordnende princip for et digt, eller måske for en hel digtsamling. Mange eksempler på en sådan materialefremmed systemdigtning kan fremdrages: bl. a. de af datamaskiner sammenstillede digte, såkaldte skabelondigte etc. I den materialefremmede systemdigtnings sidste fase ses også en begyndende interesse for mere materialenære systemer. I digtningen begynder selve de forskellige stilarter så at sige at optræde som et slags parameter i digtet. P. Kirkeby opererer således med ruiner, brokker af tidligere stilarter, sammenstiller dem, som det passer ham, vælger og vrager mellem alle mulige former, bygger en digtning op af stilarter. En ruindigtning. Men dermed peges allerede på næste konsekvens: den digtning der drager den fulde konsekvens af systemet, og i stedet for at lægge tilfældige ideer til grund for sine systemer, vælger disse systemer i overensstemmelse med materialets egne lovmæssigheder. Den materialenære digtning bliver en mulighed. Dette vil sige, at man i stedet for et mere indholdspræget overordnet princip nu kan beskrive digtet som et sammensat forløb af forskellige konstante og variable elementer. Igen: digtet kan beskrives som et sammensat forløb af parametre. Digtet kan således helt eller delvist underkastes en række-mæssig organisation, idet et eller flere eller alle parametre kan underkastes en mere eller mindre tilfældig eller regelmæssig rækkeorden. Med en mere tilfældig rækkeorganisering kan man operere, ligesom med en seriel organisation af digtets forskellige parametre. I sidste tilfælde taler man om en seriel prædetermination. I tilfælde af en seriel prædetermination forskydes tyngdepunktet i det digteriske arbejde, idet digtet kommer til at fremstå som det automatiske resultat af samspillet mellem de i forvejen fastlagte rækkeforløb. Denne prædetermination kan være mere eller mindre total alt efter hvor mange parametre, der er inddraget i den mekaniske proces. Således bliver prædetermineringens arbejdsvilkår således, at arbejdet, digtet bliver et komplex styret af et tildels uoverskueligt net af serielle forløb, der når de først er sluppet løs, determinerer digtet måske (alt efter hvor mange parametre, der er inddraget eller kan inddrages) indtil den mindste detaille.

Jeg vil nu prøve at opstille en oversigt over digtets parametre. Denne oversigt vil selvsagt blive ufuldstændig, da det ikke er aldeles entydigt hvad der skal og hvad der kan inddrages som parametre. Er for eks. opstillingen af digtet et relevant parameter? Er skriften (skrifttypen), trykningen? Og hvorledes med det semantiske parameter, er det overhovedet til at bestemme? De sproglige kategorier, skal de regnes med? Etc.

Jeg vil til grund for denne opstilling i det væsentlige lægge Viggo Brøndals undersøgelser og resultater vedrørende sproget. I sin bog: Morfologi og Syntax opregner Brøndal de emner, som stadigt har været behandlet i al sprogvidenskab og som enhver grammatik må behandle:

1. Lyd og deres systemer: tidligere orthographia, senere orthofonia, i nyeste tid fonologi.

2. Stavelse og accent: tidl. prosodia, nu fonetik eller artikulationslære.

3. Ord og deres systemer: Lexikografi, synonomik.

4. Ordbrug: rhetorik, semantik og stilistik.

5. Ordklasser: almen morfologi.

6. Bøjning: casus og afledning.

7. Sætningen og dens led: Analyse, almen syntax.

8. Rection og congruens: speciel syntax.

Brøndal ordner disse emner, først efter en skelnen mellem systematiske og funktionelle eller rytmiske discipliner. Brøndal skriver: Som allerede nævnt er fonologi og morfologi systematiske discipliner. Fonetik og syntax ikke-systematiske. Denne modsætning synes at bero på sprogets dobbelte måde at fremtræde på: snart som norm, snart som tale eller med andre udtryk – snart som system snart som rytme. Medens normen eller sprogets system er social og af rent ideel eller formel natur, er talen eller sprogets rytme individuel og af reel eller funktionel natur.

En anden hovedinddeling går på en vigtig modsætning mellem lyd (eller mere alment: symbol) på den ene side – hvad enten de fremtræder systematiskt og normativt og studeres af fonologien (1) eller rytmisk og funktionelt og studeres af fonetikken (2) – og »ord« (i videste forstand) på den anden side – hvad enten de som system betragtes af morfologien (3, 5, 6) eller som rytme af syntaxen (4, 7, 8). Brøndal når frem til følgende skematiske opstilling:

symb. log.

syst fonologi (1) morfologi (5, 6) + synonomik (3)

rytm. fonetik (2) syntax (7, + semantik (4)

En yderligere fininddeling er af mindre interesse i denne forbindelse ligesom synonomikkens og semantikkens placering under henholdsvis morfologi og syntax. (Interesserede henvises til at studere Brøndal nærmere). Der bliver tale om følgende hovedinddeling:

symb. log.

syst fonologi morfologi

rytm. fonetik syntax

1. Fonologi, defineret som symbolernes systematik, studerer kun lyd som ideale former, de systemer, de danner eller kan danne, og den symbolværdi der konstant tilkommer den enkelte lyd ifølge dens plads i systemet.

2. Fonetik, defineret som symbolernes rytmik, studerer omvendt kun lyd med hensyn til deres (variable) artikulation eller realisation, dertil deres kombinationer i grupper og stavelser og disse artikulationers og kombinationers indbyrdes forhold, altså metrik og accentlære, assimilation – dissimilation.

3. Morfologi, i vid forstand defineret som logisk systematik, betragter udelukkende ordenes indre form, kategorier og systemer, men ikke disses kombinationer.

4. Syntax, i vid forstand defineret som logisk rytmik, studerer derimod netop enhver mulig kombination af sprogets selvstændige ikke-lydlige elementer, altså sammensætninger, led, sætninger, perioder og alle indbyrdes forhold mellem disse.

På basis af ovenstående er jeg nået frem til følgende opstilling over de for digtet væsentlige parametre, mere med en hensyntagen til inddelingen: symbolsk-logisk end systematisk-rytmisk:

SYMB::

1.: Fonologiske parametre
a: alfabetet
b: konsonant-vokal inddeling symb.

2 . Fonetiske parametre
a: stavelse-artikulation
b: rytme-metrik

LOG.:

3.: Morfologiske parametre
a: kategorierne (R, D, r, d)
b: ordklasser
c: ordbøjning

4.: Syntaktiske parametre
a: begreberne (:R, D:, d:, :r)
b: led-sætning

Hertil skal bemærkes: Det semantiske parameter kan ikke selvstændigt fastlægges, idet betydningsenhederne ikke er kendte, hvadenten vi betragter den semantik, der har tilknytning til »Bedeutung« eller den der refererer til »Sinn«, altså hvadenten man betragter den semantiske hovedgruppe, der kaldes sprogets ontologi, eller den semantiske hovedgruppe, der kaldes sprogets ideologi. (Frege-Quine). Men det semantiske parameter indgår implicit i nogle af de øvrige parametre (de morfologiske og syntaktiske). Det optræder som en slags uberegnelighedsfaktor, et stochastiskt parameter. Man kunne betragte de opstillede parametre som udgørende den strukturelle helhed i et system. Et system vil altid være fuldendt jo mere lukket og komplet det er. Med lukkethed menes, at alle de i systemet indgåede faktorer og kun de virker på hinanden, og med komplethed at ingen variabler, der kunne have betydning for systemet er udeladt. Det ovenbeskrevne system ses nu klart at operere med en indbygget inkomplethed, idet der foruden de systematiske parametre opereres med et stochastiskt parameter (det semantiske), der samler de uspecificerede faktorer i systemet. — Det er klart at samtlige disse parametre ikke totalt kan determineres sammen, idet for eks. det alfabetiske og det kategoriel-le parameter af rent bogstavelige grunde ikke kan determineres totalt samtidigt Stort set forudsætter 3 og 4 en semantik, 2 ikke nødvendigvis og 1 ingen (måske et mindstemål: for eks. til identifikation). I det følgende vil jeg så vidt muligt vise eksempler fra hver parametergruppe.

1a: Det vil være klart, at en fuldstændig fixering vil føre til at »sproget« med sin semantik overskrides, idet det væsentlige antal bogstavkombinationer, såkaldte »strenge« vil være de ikke tilladelige efter aim. sproglige regler. Et trivielt eksempel: bxmni, etc. Sproget er overskredet, i stedet optræder nu en komplex sammenblanding af tegnsammenstillinger, bogstavkombinationer, der af og til vil ligne ord, af og til almindelige menneskelige eller naturlige lyde, for også ind imellem at blive til »virkelige« ord. Det vil sige: alle kombinationer indenfor bogstavkontinuumet er gjort tilladelige, således at glidende overgange fra aldeles absurde strenge til mere og mere forståelige ordstrenge vil fremtræde. Hele denne mulighed med fixeringen af alfabetet er dog en smule anstrengt, selv om den ikke er uden interesse. Alligevel kan denne komplexitet ikke afvises uden videre. Vi må trods alt acceptere komplexiteten, som Boulez har sagt det for musikteoriens vedkommende. Her kan det samme siges: at selv om sproget er noget andet end tonesproget, bl. a. på grund af sit vedtagne betydningsindhold, der er fixeret til visse tilladte termstrenge, så må den komplexitet, der bliver resultatet af at operere med samtlige bogstavkombinationer accepteres som en mulighed, der ikke er aldeles absurd. Man har jo også forsøgt at anlægge en skelnen mellem musik og støj, en skelnen som moderne komponister ikke anerkender. Lige så vel kunne man som moderne digter faktisk godt undlade at skelne mellem sprog og ikke-sprog, idet mange af de såkaldte utilladelige termstrenge dog alligevel ofte har en slags »mening«. F. eks.: skrivsel, eller husning, eller brrusschh etc. Fra samling nr. 11:

abcegkmqrstvyåbjghikmqsxyzæac
gimnoprtyæcdefhjriptuvxzødfjkl
moquxøabcegkmqrstvybdhijkmosu
zæabdfjlpqrsuxbdhijkmosuzabce
gkmqrstvydfjklmoquxdefgikoquv
xaceikopqrtvdfjklmoquaefghjlp
rabcdfhlnrstvbdhjnopqacgimnop
rtdfjklmoqacghijlnsaefghjlptd
efgikordefgikordefgikoaefghjl
acghijlnceijhlnaegklmnacgimnp
aceikpabceglncdefhjpbfghilnce
ijlmpbfhmnpaceilbcdegiacghijn
bfhabcdfhacghjmachaefhnbdacha
bceaeaefabdbbddfbcbdbdbcdbbbd

Der er i denne tekst tale om en både kvantitativ og kvalitativ fixering, idet både mængde og plads af bogstaverne er fuldstændig prædetermineret efter ganske enkle talrækker.

1b: Mange muligheder kunne her tænkes anvendt. Jeg vælger at fremdrage et eksempel fra musikken. I sit vokalværk Anagrama fra 1958 har Mauricio Kage! bl. a. ændret den tekst (sætning) han brugte i værket ved at fastholde vokalerne og variere konsonanterne. Sætningen, som Kagel gik ud fra, var In girum imus nocte et consumimur igni (vi kredser i natten og fortæres af ild). Ved at ændre konsonanterne og fastholde vokalerne, udleder Kagel følgende sætning på næsten forståeligt tysk: In Gier um ihn muss Not, er eng, kost um ihr uninnig. Ved at bibeholde konsonanterne og ændre vokalerne kan han danne en tilsvarende sætning på spansk: un gremio meson coito te consumi miro guion. (se J. Maegård: musikalsk modernisme samt Kagel: Nutida musik 61-62, nr. 5).

2a: Kunne udmærket fastlægges, jeg kan ikke endnu give eksempler.

2b: Det rytmisk-metriske parameters fixering er en velkendt sag.

3a: Fra samling nr. 9

Fig. 1:

[fig.1]

Samtlige kategorier eller rettere deres mængde er her brugt som variable, som det fremgår af ovenstående diagram, Som f.eks. et digt taget et vilkårligt sted. Digt nr.2

fyrr elv moss Rd, Rd, Rd,
grønnere dale med sol som Rd, Rd, r, Rd, RD,
altid lyste klart af mynte d, rd, Rd, r, Rd,
altid rent som have du du har forladt d, Rd, r D, Rd, Dd, rd, rd,
stenene: gnejs granit basalt Rd, Rd D, Rd, Rd, Rd,
dine fugle: falke lærker Rr, Rd, Rd, Rd, Rd,
så sorte at himlen hvidner r D, Rd, Drd, Rd, Rd D, rd,
længere borte ørne over tavse Rd, r D, Rd, r, Rd,
plateauer af sne: du træder Rd, r, Rd, Dd, rd,
ud i din jernfriske dag r D, r, Rr, Rd, Rd.

R= 33
D= 10
r= 17
d= 40

3b: fra samling nr. 6

Fig. 2:

[fig. 2)

[diagram)

Her bruger jeg de fire ordklasser: navneord, udsagnsord, stedord, forholdsord eller rettere deres mængde som variabler, medens de resterende ordklasser slås sammen i en konstant, som det fremgår af diagrammet Et eks.

er det mig er jeg
dig er du Dem er
De ham er han hende
er hun den er den
det er det os er
vi jer er I dem er
de mit er mit dit
er dit Deres er
Deres hans er hans
hendes er hendes
dens er dens dets
er dets vores er
vores jeres
er jeres deres

navneord: O
forholdsord: O
konstant: O
udsagnsord: 20
stedord: 40

3c: Fra 8 samling:

I denne samling er flere bøjningsparametre fastlagt, bl. a. for navneord, verber, stedord. Desuden er i vedkommende samling det kategorielle parameter delvist fixeret og endeligt optræder et konstant textparameter, dvs. at en bestemt text optræder med givne mellemrum i forskellige variationer. Et eks.

kvinde: dit navn er af rav og bier
og ikke svaghedens dine rødder når ned
i kærtegnets dyb der hvor manden skælver
og du stå op på jorden fuld af løg
kvinde: dine læber er ikke skammens men
den er hans der sagde ordet hans som
malkede sin vellyst af dine druer og som
dette er en hymne til dig således er den
havets en grøn mazurka af salt og æbler

Som det vil bemærkes er samtlige verber finite, hvilket er fastlagt i parametret.

4a: Har jeg ikke forsøgt at fastlægge, men er tænkeligt.

4b: Fra 5 samling:

Her har jeg ikke fixeret parametret, men har indført regler for nye tilladelige sætningsdannelser. Disse regler fastsættes bl. a. i en række meta-digte. Et eks.

stedordets rolle vil følgeligt blive
mindre vigtigt bliver nu ordet jeg og
du og dens og dets vil optræde mindre
og mindre vil sætningerne altså inde
holde ord som den og jeg og du
og de og stedordets rolle vil følgeligt bli
ve mindre vigtigt bliver nu ordet jeg

Sætningerne glider over i hinanden, idet f. eks. 2 grundled i hver sin sætning har fælles udsagnsled. Den aim. syntax er brudt for at give plads for en delvis ny, hvorved strofer og sætninger udfra aim. synspunkter opløses.

Det er, som før bemærket, klart, at den serielle automatik overlader mere og mere af det skabende arbejde til en proces, der går forud for selve kunstværket. Tilsyneladende ruller rækkerne blot løs, og det endelige resultat, er sådan set kommet t'1 verden, uden at kunstneren som en slags kontrolinstans har været med. For det første er dertil at sige, at hvis resultatet ikke svarer til intentionerne, kan man jo kassere det, og fortsætte processen indtil det færdige resultat svarer til intentionerne. Alt som behøves er en smule tålmodighed. For det andet: det er som regel kun nogle parametre, der er fastlagt i kunstværket, mens andre er fri. Således er kunstneren stadig »med«, også i den egentlige skabelsesproces. Den fuldstændige prædeterminering er vel et absurdum. Hvad den serielle automatik fører med sig er iøvrigt det, at den resulterer i digtning, som digteren ikke altid kender i forvejen eller kun har vage forestillinger om. Digtningen falder indenfor rammer, som digteren ganske vist selv har fastlagt, men resultatet kan meget vel netop gå udover hvad digteren kan forestille sig. Det han opnår, har han altså selv bestemt, så at sige ved pejling.

Som det fremgår af nogle af de eksempler, jeg har brugt til at anskueliggøre parameterfastlæggelsen i digtningen, er den serielle teknik overhovedet forbundet med talrækker. Dette kommer af, at seriel tænkemåde er baseret på forestillingen om gradvise eller kontinuerlige overgange imellem hvilke som helst sæt af yderpunkter i et kontinuum. Dette kontinuum er »inddelt« i såkaldt ækvidistante skalaenheder. Den ækvidistante skalainddeling af et kontinuum er overhovedet en forudsætning for den serielle organisation, thi når man har en ækvidistant skala med et bestemt antal skalatrin og derpå stiller trinene i ny rækkefølge, så har man en række, en serie. En ækvidistant skala kan forstås enten som en aritmetisk eller som en geometrisk række. Tydeligst er det at opfatte den som en aritmetisk række, derfor anvendelsen af talrækker for at sikre en glidende eller ensartet overgang i det fastlagte kontinuum. Således bliver der tale om en slags distribuerings og kvantificeringsproces i det kontinuum der afgrænses af dettes polære yderpunkter. Ved at indordne samtlige trin i de forhåndenværende parameterskalaer i den serielle organisation, tilsikrer man samtlige overgangsled mellem samtlige sæt af yderpunkter lige stor vægt. Det har til følge, at der ikke skelnes mellem overordnede og underordnede elementer, og at yderpunkterne ikke længere fremtræder som egentlige modsætninger, men som yderpunkter i gradvise overgange. Ligeberettigelse og formidling er resultatet af gennemført serialisme.

Jeg skrev nogle sider tilbage: »digtet kan således helt eller delvist underkastes en rækkemæssig organisation, idet et eller flere eller alle parametre kan underkastes en mere eller mindre tilfældig eller regelmæssig rækkeorden. Med en mere tilfældig rækkeorganisering kan man operere ligesom med en seriel organisation af digtets forskellige parametre.« - Det vil være fremgået af de valgte teksteksempler, at der har været tale om eet parameters fixering ad gangen: enten bogstavparametrets eller ordklasseparametrets eller kategoriparametrets fixering, men ikke om en samtidig fixering af to eller flere i en tekst. Dernæst at der i alle tilfælde (undtagen for bogstavparametertekstens vedkommende) har været tale om en seriel ordning af mængden af enheder, men derimod ikke om en ordning for distribueringen af disse. Altså kun qvantitet har været brugt som variabel ikke qualitet (plads). Endvidere har der i alle tilfælde været tale om en seriel ordning af parametrene. Men som ovenfor nævnt kan man selvfølgelig operere med en mere tilfældig rækkeordning. Foruden den prædeter-minerede serielle, med en aleatorisk, en fri, og en statistisk. Jeg skal nu give eksempler fra disse områder: dels en tekst hvori flere parametre er fixeret serielt, dels en tekst hvori både mængde og distribuering af enhederne indgår som variable, og endelig en tekst hvori en aleatorisk, en fri og en statistisk determination fungerer.

Fra samlingen: Post Scriptum. Se fig. 3!

Både kategoriparametret og bogstavparametret er her serielt fixere! Kategoriparametret således at der gives et vist råderum for mængden af enheder for hvert digts vedkommende, medens bogstavparametret er nøje fastlagt. Som eks. et digt taget et vilkårligt sted. Nr. 1

cdfghijkmqbcfghijkmqbcfgh
bbcdfghijkmpqxyzæbcdfghii
q Cocacola. Cocacola. Cocajj
mcola. Containere fulde kk
kaf drømme. I bassinernemm
js basalt bobler glemslpq
ien under bygerne: appelqb
hsinduft. Lugt af havn. Gxc
godstog. Benzol. Tårne afæf
fchrom synger om udødelbg
digheden. Kulturens affach
cld. Affaldet i affaldetdj
b Pap. Papmaché. Porcelæn, fk
x Gud af gips. Hvad. Hvad. gq
q Hvad. Hvid by. Hvid by. Hhb
mvid. pmkjihgfdcbzxqpmkjic
kjihgfdcbxqpmkjihgfdcbxqg
j b j b k j b k j b k j b k j b k j g b q kj

Sådan er mulighederne for dette digts vedkommende:

a=28
b=27
c=26 R = 56-44
d=25 d =42-30
e = 24 r=28-16
- D = 14-2
-
-
å=1

Det konkrete udfald:

a=28
b=27 K=44
c=26 d=42
d=25 r =16
6=24 D = 12
-
-
-
å=1

Med hensyn til aflæsningen af diagrammet: talværdierne for kategorienhederne er fordoblet, således 28 til 56 etc. etc.

Fra samling nr. 14

1.

Endnu et forår:
lidelsen møntet ud i lys.

Kun et år er gået
for dig: en hel æon.

Mål dit hav,
du er din egen gåde.

Vejen er alt,
den der går den får se.

2.
endnu et sekunds evighed:
templet står da i flammer

kun drivende skyer kan ses
for dig: et helt imperium

søg din midte,
du spreder dine hvide siv

vinden fanger ingen,
den der prøver det bliver træt

Kategorinotationen for digt 1's vedkommende: r Dr DDrd Rdr Rd Rd DRdrdr Dr Rdd Drd Rdrdrdr DDd Drd Rd Rdrd Rr Rd Ddrd Rr Rd Rd Rd DRdrd RDDdr DRrd Ddrdrd for digt 2's vedkommende er den nøjagtigt den samme. Der er isomorfi mellem de to strukturer. Men det vil sige: både elementquantiteten og elementdistribueringen er bestemt for tekst 2's vedkommende, hvis man som jeg har bestemt, at der skal eksisterer isomorfi mellem de to digtes kategoristrukturer.

Fra samme samling.

------du dig den------flygtende mens fasaner
flyver op mellem dine ben, mellem hinanden
mod aftenhimmel, mod slukkede stjerner.
------syv------Du intethed, du intethed vokser.

Intet er vel kun nat,
da er din afgrund nok dig selv.
Og næsten tabt-------allerede ses
general Ch'en Hsüan-li ridende------

I kategorinotation: Dd Dd Ddr Ddr DRddr Drrr RRdrd Dr Rd d Rrrdd RDDd Rdr Dddr Rrd RDrdddd RDrdrr Rr Rdd Dd DRD rdrdddrd RRRRr Dd.

Denne struktur er i qvantitativ henseende den samme som den ovenstående, blot er rækkefølgen af elementerne nu bestemt ved en aleatorisk proces, dvs. der er tale om en fælles mængde enheder for de to strukturers vedkommende men en forskellig distribution.

Fig. 3:

[fig. 3]

Teksten den opstår ved en sådan aleatorisk distribution af kategorienhederne, eller rettere teksten der bygges over en sådan aleatorisk bestemt struktur, må selvsagt blive mærkelig og sprængt, hvad eksemplet også viser, idet en naturlig fordeling ikke kan opretholdes. Således optræder pludseligt i slutningen af strukturen 4 R’er ved siden af hinanden, hvilket tvinger til anvendelse af proprier, et andet sted optræder 4 d’er ved siden af hinanden, hvilket tvinger til anvendelse af adverbier.

Fra samme samling.

Øverst er Ch’ien det skabende,
himmel. Nederst er Ch’ien det
skabende himmel. Ni i begyndelsen
vil betyde: en skjult drage.
Handl ikke, handl ikke nu.
Hvis alle linierne er niere,
betyder det: der kan ses
en flugt af drager uden hoveder.

I kategorinotation: r Drd RRDd Drd Rdr Drd RRDd Drd Rd Dr Rd Rd Drdrd Drdrd Rdrddrddr Dr DRDRd Rd Drd Rdrd D d RDrrdrd Drd Rdr Rdr Rd

Denne struktur er i quantitativ henseende den samme som de to ovenstående, blot er elementdistribueringen nu fri. Dvs. der er tale om en fælles mængde kategorienheder for de tre teksters vedkommende, men en forskellig distribution. – Endeligt har jeg også i denne samling ud fra principper der bliver for vanskelige at gøre rede for her fordelt et givet antal kategorienheder efter statistiske principper, og bygget en tekst op over den således fremkomne struktur.

En digtsamling kan nu betragtes som et kontinuum indenfor hvilket en seriel organisation istandsættes ved en ordning af samtlige trin i parameterskalaerne. Hvis det kontinuum digtsamlingen spænder over for eks. rækker fra det fonologiske alfabetparameter, der ikke forudsætter nogen semantik, til det syntaktiske led-sæt-ningsparameter, der forudsætter et maximum af semantik, og disse yderpunkter altså ikke optræder som absolutte modsætninger, men netop som polære, bliver en seriel organisation mulig ikke blot i detailud-formningen, men også i det storformale. Hermed åbnes for videre muligheder, idet selve serialismen dermed igen føres ud over sig selv. Det som kaldes den statistiske form, bliver en mulighed. Man kan ved en passende udvidelse af rækkebegrebet anlægge sin storform efter serielle kriterier (i en digtcyklus: de enkelte digtsamlinger eller sekvenser) og siden organisere serierne i detailudformningen sådan, at hver formdel får den karakter, der er tilsigtet. Forskellen mellem de forskellige formdele (digte, digtsamlinger, sekvenser) kan være defineret ud fra lige så mange kriterier, som der er parametre. Kombinationsmulighederne er her igen mange. Den videre udvikling bliver nu meget problematisk, idet de enkelte digte helt vil miste deres indi-vidualitetspræg, efterhånden som strukturerne bliver mere og mere komplicerede, at med andre ord kom-plexiteten ikke er forenelig med forståeligheden. Fortsættes ad denne vej, vil digtsamlinger til sidst kunne antage karakteren af en bogstavmasse, bogstavflade der ustandseligt ændrer karakter, men hvis semantik er aldeles opløst, således, at det kun er organisationen, der bliver informationsbærende. Denne mulighed virker provokerende. Den anden mulighed er at ofre komplexi-teten på forståelighedens alter. En tredie mulighed: blot at digte løs.

Til sidst et par mere generelle bemærkninger vedrørende seriel digtning. Det hele lyder unægteligt noget teknisk og indviklet og nyopfundet. Teknisk og indviklet er sagen vel, men nyopfunden egentlig ikke. Parametre er til alle tider blevet fastlagt i digte. Hvad er et hexameter andet end et meter, parameter. En fixeret seriel organisation af et enkelt digt-meter. Hexameter: en verseart af seks fødder, de 4 første daktyler eller sponder, den 5. en daktyl, den 6. en trokæ. Det er klart, at det der sker er en rækkemæssig organisation af et parameter. I det rytmiske meter er der tale om en ordnet quantificerings- og distribueringsproces. Systemet: constituenter: de lange og korte stavelser, variabler: mængde og plads. Love eller regler: udtrykt i meget enkle aritmetriske funktioner. Der er intet mystisk ved dette.

Det der er det nye ved det såkaldt serielle digt, er det, at der for det første er taget hensyn til mange flere parametre end i det klassiske digt, og for det andet, at de regler, love og overordnede principper der nu gælder, adskiller sig fra tidligere tiders formelle principper derved, at de ikke er een gang for alle gældende principper, men skifter fra digtsekvens til digtsekvens, fra digtsamling til digtsamling. I det serielle digt er der således blot tale om en sidste konsekvens af noget, der begyndte da digtet så dagens lys. Hvor man tidligere kun var interesseret 5 det rytmiske meter og snart havde fastlagt ganske specielle lovmæssigheder for mængde og distribution, som det ses i f. eks. hexametret, dér søger det serielle digt at inddrage alle relevante parametre, der nu søges ordnet efter serielle såvel som efter aleatoriske og statistiske principper.